Feminist Visual History? Kuratorische Strategien in der Ausstellung „Alles Arbeit“

Fragen feministischen Kuratierens standen in letzter Zeit wiederholt im Fokus. Die Ausstellung ‚Alles Arbeit“ versteht sich als Beitrag in diesem Feld. Sie geht Fragen von Arbeit, Geschlecht und Verteilungsgerechtigkeit nach – und versucht, Visual History im Ausstellungsraum zu betreiben.

Dass ‚Relevanz‘ ein Schlüsselbegriff bei der Konzeption von Ausstellungen ist, hat unter anderem Nina Simon klar gemacht:¹ Museen müssen Orte sein, an denen dringliche gesellschaftliche Debatten geführt werden können. Die anhaltende Relevanz der Debatten um unsichtbare Arbeit und ihre ungleiche Verteilung² waren für uns der Ausgangspunkt bei der Konzeption der Ausstellung „Alles Arbeit. Frauen zwischen Erwerbs- und Sorgetätigkeit, Fotoarchiv Blaschka 1950–1966“. Sie wurde 2024 im Museum für Geschichte in Graz (Universalmuseum Joanneum) gezeigt und danach für das Haus der Geschichte Österreich in Wien adaptiert, wo sie noch das ganze Jahr 2026 zu sehen ist.

Als Kurator*innenteam versuchten wir – Eva Tropper, Astrid Aschacher und Samuel Hofstadler – einen Reflexionsraum zu öffnen, in dem über Fragen von Arbeit, Geschlecht und Verteilungsgerechtigkeit in einer historischen und gegenwärtigen Perspektive nachgedacht werden kann. Fragen feministischen Kuratierens, wie sie zuletzt von Anna Jungmayr und Alina Strmljan diskutiert wurden, waren für uns daher zentral.³ Dass es sich bei „Alles Arbeit“ um eine Fotoausstellung handelt, erweiterte unseren Versuch geschlechtersensiblen musealen Handelns um eine zusätzliche Dimension: In der Konzeption der Ausstellung ging es uns darum, die Wirkmacht von Bildern in Bezug auf vergeschlechtlichte Vorstellungen zu diskutieren und als Grundlage zu nutzen, um mit Besucher*innen ins Gespräch zu kommen.

Unser Material

Die Ausstellung schöpft ihr Material aus dem Archiv einer Grazer Agentur für Pressefotografie, das in den Multimedialen Sammlungen am Universalmuseum Joanneum aufbewahrt wird. Unter dem Namen „Foto Blaschka“ waren Egon⁴ und später Erika Blaschka in den 1950er- und 1960er-Jahren vor allem für die Kleine Zeitung aktiv – schon damals eine Tageszeitung mit hoher Reichweite, die eine hegemoniale Rolle im Diskurs der Nachkriegszeit spielte. Aus den insgesamt ca. 60.000 erhaltenen und in Serien geordneten Kleinbildnegativen haben wir diejenigen ausgewählt, die Frauen bei der Arbeit zeigen. Bis auf Ausnahmen sind das überwiegend wenig honorierte, schlecht bezahlte oder gänzlich unbezahlte Tätigkeiten. Die Serien belegen sowohl die medial konstruierte Norm der ‚Hausfrau‘ als auch eine bemerkenswerte Bandbreite weiblicher Erwerbstätigkeit, deren gesellschaftliche Relevanz – 1951 waren 39 % der Erwerbstätigen weiblich –⁵ im geschichtspolitischen Diskurs oft unterschätzt wird.

Visual History im Ausstellungsraum?

Was passiert, wenn man solche Fotos in einen Ausstellungsraum bringt? Was tun sie heute mit uns,⁶ wie können wir mit ihren – zum Teil entwertenden – Wirkungen umgehen, diese moderieren und produktiv machen?

Der Umgang mit Fotografie in historischen Ausstellungen ist herausfordernd. Viel zu oft werden Fotos nach wie vor rein illustrativ eingesetzt,⁷ obwohl diese im Bereich der kulturwissenschaftlichen Forschung in den letzten Dekaden immer mehr als Quelle eigenen Rechts ebenso wie als „generative Kraft“ verstanden werden, die Realitäten nicht nur abbilden, sondern „zuallererst erzeugen“.⁸ Doch wie gelingt ein „Methodentransfer“ kulturwissenschaftlicher Ansätze in den Ausstellungsraum? Wie lässt sich ein diskursanalytisch geschulter Blick auf Bilder so umsetzen, dass Betrachter*innen an Bord bleiben? Wie gelingt es, einen kritischen Abstand zum Gezeigten herzustellen, ohne zu überfordern?

Bilder, Serien, Publikationsformen

Unsere Haltung, Bilder als integrale Bestandteile gesellschaftlicher Diskurse zu verstehen, versuchten wir in der Ausstellung nachvollziehbar zu machen. So entschieden wir uns dagegen, isolierte Einzelbilder zu zeigen, und wollten stattdessen den gesellschaftlichen Prozess der Bedeutungsproduktion in den Blick bekommen. Daher haben wir die Serien aus dem Fotoarchiv Blaschka mit den entsprechend illustrierten Artikeln in der Presse konfrontiert. Uns interessierte der Weg der Bilder in die Öffentlichkeit und die Verschiebung ihrer Bedeutung in diesem Prozess⁹ – eine Perspektive, die uns erst durch diesen klar begrenzten Quellenbestand ermöglicht wurde.

So erscheint eine Reportage über eine auf Text- wie Bildebene als reiner Männerraum dargestellte Glasbläserei mit Blick auf die Serie, in der auch Jugendliche und Frauen stark sichtbar sind, in einem gänzlich anderen Licht. Ein Artikel über eine Rettungsspringerin und einen Rettungsspringer enthüllt erst im Vergleich der einzelnen Bilder, im Blick auf Ausschnitte und Montage für die Zeitung, welche vergeschlechtlichten Diskurse hier wirksam wurden. Denn das Bild der Rettungsspringerin wurde so beschnitten, dass Helm und Montur als Zeichen ihrer beruflichen Tätigkeit nicht mehr sichtbar sind.

Visuelle Diskurse und Geschlecht

Hegemoniale Geschlechterbilder wurden dabei nicht zwangsläufig bewusst von Fotograf*innen und Redakteur*innen reproduziert: In welchen Szenen die Fotografierenden ein gutes Bild sahen, welche Motive dann die Zeitung als geeignet auswählte, um eine Geschichte zu illustrieren, und welche Fotografien als nicht gelungen oder unpassend wahrgenommen wurden, war von der österreichischen Nachkriegsgesellschaft und ihren Diskursen um Geschlecht, Arbeit und Familie geprägt.¹⁰

Als eine besonders wirksame Diskursfigur erwies sich die Kleinfamilie – großfamiliäre Konstellationen, alleinerziehende Eltern oder queere Beziehungs- und Lebensformen wurden in den Fotoserien nicht abgebildet.¹¹ Das bedeutet nicht, dass diese nicht vorhanden waren – besonders in ländlichen Räumen waren großfamiliäre Haushalte eher die Norm – sondern nur, dass sie nicht gezeigt wurden. Dieses Zeigen und Nicht-Zeigen in der Presse ist eine Form, Gesellschaft zu verhandeln, und prägt bis heute Wahrnehmungsweisen der 1950er- und 1960er-Jahre.

Politiken des Zeigens und Nicht-Zeigens

Aus diesem Grund haben wir die Frage nach dem Zeigen und Nicht-Zeigen explizit in den Fokus der Ausstellung gerückt.¹² Leere Rahmen verweisen auf all das, was in den Fotos nicht sichtbar wird:¹³ Neben Lebensformen abseits der Kleinfamilie etwa auch die verschiedenen Ausprägungen der Mehrfachbelastung durch Erwerbs- und Fürsorgetätigkeiten in Frauenleben.

Zum anderen haben wir unser Fotomaterial statistisch ausgewertet und danach gefragt, welche Form von Arbeit wie stark in den Serien für die Kleine Zeitung repräsentiert war. Im Vergleich mit Statistiken weiblicher Erwerbsarbeit und der vergeschlechtlichten Verteilung unbezahlter Arbeit, wurde deutlich, dass diese Bilder gesellschaftliche Arbeitsteilung und Geschlechterrollen nicht einfach abbildeten, sondern maßgeblich mitverhandelten.

Reflexionsimpulse statt ‚neutraler‘ Bildunterschriften

Das Zeigen der Fotos der Agentur Blaschka braucht daher ein eine textliche Kontrastierung mit aktuellen feministischen Analysen, die hegemoniale Geschlechterbilder dekonstruieren und Motive wie etwa der ,Hausfrau‘ historisieren.¹⁴ Wichtig war uns dabei, diese analytische Haltung auf allen Textebenen durchzuhalten – bis hin zu den Bildunterschriften. Objekttexte gehören zu den meist gelesenen Textsorten in Ausstellungen. Sie lenken die Blicke der Besucher*innen und geben mögliche Deutungen vor. Gerade hier sind oft lang eingeübte museale Konventionen wirksam: Üblich ist die Angabe von Daten zu Autorschaft, Bildgegenstand, Ort, Datierung u.a., also als ‚neutral‘ etikettierte Kategorien, die das Dargestellte zudem als eindeutig lesbar ausgeben.¹⁵

Uns war es wichtig, diesen Objektdaten einen kritischen Impuls voranzustellen. So haben wir manchmal Fragen als Bildunterschriften verwendet, etwa: „Welche Aufgaben wurden Müttern zugeordnet?“, manchmal Konstruktionsleistungen des Bildes benannt: „Sorgearbeit im Kleinfamilienhaus, dem zentralen Symbol des Wirtschaftsaufschwungs“.

Das Wie der Gestaltung zählt

Doch nicht nur Texte lenken Blicke, sondern auch die Ausstellungsgestaltung selbst. So war es ein zentrales Anliegen, die Bereiche der unbezahlten Sorgearbeit und der bezahlten Erwerbsarbeit gleichwertig und gleichzeitig zu erzählen. Wie auch im ‚echten Leben‘ der abgebildeten Frauen stehen sich diese Bereiche mal gegenüber, mal überlagern sie sich. Manche Bilder verweigern sich überhaupt einer klaren Zuordnung.

Die Bilder in der Ausstellung sind vergrößert, teilweise fast lebensgroß. Besucher*innen erkennen so auf einen Blick die immense Bandbreite an visuellen Repräsentationen weiblicher Arbeit: von der heroisierten Hausfrau über die als ‚Ausnahmefrau‘ dargestellte Dachdeckerin bis hin zu der vielleicht gar nicht absichtlich gezeigten Kellnerin. Durch das Nebeneinander dieser vielfältigen Bilder wird bereits eine ‚andere‘ Geschichte der 1950er- und 1960er-Jahre erzählt. Es wird eine Gesellschaft erzählt, in der Geschlechterbilder widersprüchlich und umkämpft waren, in der die bürgerliche Kleinfamilie nicht einfach gezeigt, sondern explizit und nachdrücklich gefordert wurde.

Handlungsspielräume und Interventionen

Weiter unterlaufen wurde die normative Wirkung der Bilder durch die künstlerische Intervention von Lia Sudermann und Simon Nagy. In ihrem Film verarbeiten sie das Bildmaterial der Agentur Blaschka und verhandeln, oft ironisch und mit Humor, die zentralen Fragen der Ausstellung: vom Versprechen eines voll automatisierten Haushalts über die so bedrückende Isolation der abgebildeten Frauen bis hin zu Fragen der Solidarisierung und der Neubewertung von Sorgearbeit.

Diese Intervention, wie auch das Zeigen der während der Corona-Pandemie entstandenen Kurzvideos Housewives Strike Back von Irina Karamarkovic (2022), braucht es in einer Ausstellung, in der es zu großen Teilen um Ungerechtigkeit, um Abwertung und Unsichtbarkeit feminisierter Arbeit geht. Sie sind als explizites Sichtbarmachen von Handlungsspielräumen zu verstehen und als Appell, eine feministische Utopie nicht aufzugeben.

Aus diesem Grund haben wir uns auch dafür entschieden, die Ausstellung mit der Würdigung von Erika Blaschka enden zu lassen. Wir hatten erst im Rahmen unserer Recherchen entdeckt, dass sie als Ehefrau des Firmengründers ab den späten 1950er-Jahren den Großteil der fotografischen Arbeit übernommen hatte, aber weder im Archiv noch in den Bildcredits in der Zeitung (bis auf eine Ausnahme) als Fotografin genannt wurde.¹⁶ Nachdem sie damit auch erwerbstätige Mutter war, verdichten sich in ihrer Biografie die zentralen Ausstellungsthemen der unsichtbaren Arbeit und der damit zusammenhängenden Mehrfachbelastung. Gleichzeitig soll diese Entdeckung dazu anregen, Bildproduktionen als arbeitsteilige Prozesse zu verstehen, an denen fast immer auch Frauen beteiligt waren, und dementsprechend auch diese Akteurinnen aktiv zu suchen und sichtbar zu machen.¹⁷

Eva Tropper und Samuel Hofstadler

Anmerkungen

1. Vgl. Simon, Nina: The art of relevance. Santa Cruz 2016.
2. Vgl. u.a. Schutzbach, Franziska: Die Erschöpfung der Frauen. Wider die weibliche Verfügbarkeit. München 2021; Hartmann, Anna: Entsorgung der Sorge. Geschlechterhierarchie im Spätkapitalismus. Münster 2022.
3. Vgl. Jungmayr, Anna; Strmljan, Alina: Feministisch kuratieren! in: fernetzt. Junges Forschungsnetzwerk Frauen- und Geschlechtergeschichte 2023; Zettelbauer, Heidrun: Das Begehren nach musealer Repräsentation. Geschlecht und Identität in musealen Inszenierungen zum ‚Gedankenjahr‘ 2005, in: ÖZG 18 (2007) 1, S. 137-153, hier S. 141f., sowie den Workshop der Museumsakademie Joanneum: Was heißt feministisch kuratieren heute?
4. Zu seiner fotografischen Tätigkeit im Nationalsozialismus vgl. Tropper, Eva: Egon Blaschka (1922–2001). Fotograf und Journalist, Kriegsberichterstatter, in: Digitales Museum – hdgö.
5. Firnberg, Hertha: Die Frau in Österreich. Wien 1967, S. 22.
6. Zum paradoxen ‚Subjektstatus‘ von Bildern und ihrer Handlungsmacht vgl. Mitchell, W.J.T: What do pictures want? The lives and loves of images. Chicago 2010.
7. Susan A. Crane beschreibt, wie Fotos in Ausstellungen häufig als „documentary evidence“ eingesetzt werden. Ihre Rolle sei oft diejenige von „pictures in the background: Establishing historical context for other objects or staging a visual argument“. Vgl. Crane, Susan A.: The Pictures in the Background: History, Memory and Photography in the Museum, in: Tumblety, Joan (Hg.), Memory and History: Understanding Memory as Source and Subject, S. 123–139, hier S.123. Hilde Nielssen spricht in diesem Zusammenhang von „exhibitionary realism“. Vgl. Nielssen, Hilde: Photography and the Crisis of Ethnographic Display, in: Edwards, Elizabeth und Lien, Sigrid (Hg.): Uncertain Images: Museums and the Work of Photographs. Farnham 2014, S. 55–72, hier S. 64–67. Zur Thematik vgl auch: schnittpunkt (Hg.): Fotografie und Wahrheit. Bilddokumente in Ausstellungen. Wien 2010.
8. Paul, Gerhard: Visual History, Version: 3.0, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 13.03.2014. Vgl. auch Brandes, Kerstin: Die Gans lebt. Studien Visueller Kultur und feministische Fotografieforschung, in: Fotogeschichte 40 (155), S. 5–14; Silverman, Kaja, Dem Blickregime begegnen, in: Kravagna, Christian (Hg.): Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur, Berlin 1997, S. 41–64; Wieder, Christina: Verqu(e)erungen des Blicks: queere Ästhetik und Intimität im Werk von ringl+pit. In: zeitgeschichte, Jg. 50 (2023) 1, S. 71–92; Jordanova, Ludmilla; Grant, Florence (Hg.): Where Words and Images Meet. London 2024; Schade, Sigrid; Wenk, Silke: Studien zur visuellen Kultur. Einführung in ein transdisziplinäres Forschungsfeld. Bielefeld 2011; Bakondy, Vida; Meissel, Lukas; Tropper, Eva; Seeger, Adina (Hg.): Fotoalben als Quellen der Zeitgeschichte (= zeitgeschichte, Jg. 49, (2022) 2); Tropper, Eva: Praktiken im Postkartenalbum. Spuren sozialer Netzwerke, biografische Narration und Wissensorganisation, in: Stiegler, Bernd; Yacavone, Kathrin (Hg.): Norm und Form. Fotoalben im 19. Jahrhundert (Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie, Heft 161) 2021, S. 43–56. Siehe auch das Projekt „Picturing Migrants‘ Lives. Jovan Ritopečki’s photographic documentation of Yugoslav labor migration in Austria“ von Vida Bakondy.
9. Dass Fotos zur Konstituierung einer politischen Öffentlichkeit beitragen, hat Annette Vowinckel deutlich gemacht. Sie bezeichnet Bilder als Argumente im öffentlichen Raum – mit dem Ziel der Einflussnahme auf öffentliche Debatten und politische Entscheidungsprozesse. Diese entfalten ihre Wirkungsmacht durch die Reproduktion in den Massenmedien. Vowinckel richtet dabei den Fokus auf den kollaborativen Aspekt der Herausbildung und Gestaltung von visueller Kultur und thematisiert die Produktionsbedingungen von Pressebildern, ihre Distribution und Zirkulation – Aspekte, die für uns eine wichtige methodische Basis darstellten. Vgl. Vowinckel, Annette, Agenten der Bilder. Fotografisches Handeln im 20. Jahrhundert. Göttingen 2016.
10. Vgl. Brandes, Die Gans lebt, S. 7f., sowie Silverman, Dem Blickregime begegnen.
11. Zum konservativen ‚Rollback‘ der Nachkriegszeit und dessen Auswirkungen auf Familienpolitik und Geschlechterbilder siehe Mesner, Maria: Mütter-Familien, Familienmütter. Politiken ums Kinderhaben in Österreich, in: Wolfgruber, Gudrun; Niederkofler, Heidi; Niederhuber, Margit; Mesner, Maria (Hgg.): Kinder kriegen – Kinder haben. Analysen im Spannungsfeld zwischen staatlichen Politiken und privaten Lebensentwürfen. Innsbruck 2006, S. 215–236.
12. Vgl. Brandes, Die Gans lebt, S. 6f.
13. Vgl. Muttenthaler, Roswitha; Wonisch, Regina: Zum Schauen geben. Ausstellen von Frauen- und Geschlechtergeschichte in Museen, in: muSIEum displaying:gender 2002, S. 13, sowie Zettelbauer, Das Begehren nach musealer Repräsentation, S. 146f.
14. Etwa Rulffes, Evke: Die Erfindung der Hausfrau. Geschichte einer Entwertung. Hamburg 2021; Mesner, Mütter-Familien.
15. Vgl. Zettelbauer, Das Begehren nach musealer Repräsentation, S. 141.
16. Zur Problematik von fehlenden Frauen in Sammlungen siehe Jungmayr, Strmljan, Feministisch kuratieren!
17. Dadurch wurde auch die seit 2025 jährlich im März stattfindende Intervention „Sammlungen, weiblich gelesen“ im Museum für Geschichte (Graz) inspiriert. Zur Ausstellung über die Fotografin Terezija/Therese Mostler: https://www.museum-joanneum.at/museum-fuer-geschichte/unser-programm/interventionen/event/sammlungen-weiblich-gelesen-2; zur Intervention von 2025, über Gundela Gorkiewicz: https://www.museum-joanneum.at/museum-fuer-geschichte/unser-programm/interventionen/event/sammlungen-weiblich-gelesen. Zu gendersensibler Museumsarbeit vgl. auch die Arbeiten von Sophie Gerber https://www.technischesmuseum.at/museum/forschungsinstitut/fokus_gender.