Kinder, Familienausflüge, Feste – Frauen wurden in den 1920er und 1930er Jahren in Werbetexten gezielt zum Filmen ermutigt. Eine Filmgeschichte der Frauen, die im männlich dominierten Bereich des Amateur*innenfilms in Vergessenheit geraten sind.
Die Geschichte des Schmalfilms gilt als männlich dominierter Bereich, in dem Frauen als Filmemacher*innen meist marginalisiert wurden.[1] Patricia Zimmermann zeigt in Reel Families, dass Frauen bis in die 1920er Jahre in Werbungen für Fotokameras gezielt als Figuren eingesetzt wurden, über die die Technik zugänglicher gemacht werden sollte. Die Kamera sollte durch ihre Darstellung als Alltagsgegenstand erscheinen – weniger als komplexes technisches Gerät, sondern als vertrautes Werkzeug für die Amateur*innen.[2]
Bei meiner Suche nach solchen Abbildungen von Schmalfilmkameras konnte ich feststellen, dass Frauen in den 1920er und 1930er Jahren nicht nur als Werbefiguren eingesetzt, sondern auch aktiv als Filmemacher*innen in Werbungen, Ratgeberliteratur und Fachzeitschriften angesprochen wurden. Sehr eindrucksvoll sind dabei Beispiele des Pathé-Babys.
Pathé-Baby und Super-Baby – Das Kino im eigenen Heim
Das Pathé-Baby ist ein kleiner Film-Apparat, der bei seinem Erscheinen 1922 als revolutionär galt und mit seinem 9,5 mm Format einen Durchbruch am Amateur*innenfilmmarkt erzielte.[3] Er erfreute sich besonders im deutsch- und französischsprachigen Raum großer Beliebtheit.[4] Der 1927 in der Zeitschrift „Photo Sport“ erschienene Artikel „Ein Herkules in der Wiege“ fasst die technischen Errungenschaften zusammen: ein äußerst leichter Apparat mit unbrennbarem Umkehrfilm.[5] Das bedeutete, dass anstatt eines Negativfilms ein Positivfilm aufgenommen wurde, von dem gleich eine Kopie erstellt werden konnte, wodurch die Kosten sanken und der ganze Prozess vereinfacht wurde.[6]
Vereinfachen war beim Pathé-Baby-Apparat Programm, welcher als „kinderleicht“[7] zu bedienen galt oder wie der Schriftsteller Ludwig Hirschfeld im Photo-Sport aus 1930 schrieb: „Ein einfacher Apparat, der an die Geschicklichkeit und Intelligenz seines Benützers keine übermäßigen Anforderungen stellt.“[8] Dabei wurde das Pathé-Baby teilweise als „stiller Chronist des Familienlebens“[9] oder gar als Familienmitglied stilisiert: „‚Eine reizende Erfindung. Das müsste man sich eigentlich anschaffen.‘ Woraufhin ich den betreffenden Ehemännern erkläre: ‚Sie werden doch nicht nein sagen, wenn sich ihre Gattin ein Baby wünscht.‘“[10]
Ein Familienmitglied, das Sicherheit vermittelte, denn Filmemacher*innen mussten keinen Zelluloidfilm (auch Nitrofilm) mehr nutzen, welcher wegen seiner leichten Brennbarkeit, der giftigen Dämpfe und schweren Löschbarkeit als gefährlich galt. Stattdessen wurde auf Acetatfilm gedreht, der bis heute Sicherheitsfilm genannt wird. Dies hat nicht nur den Weg in die Familie geebnet, sondern war auch ein zentrales Distinguierungsmerkmal zum Kinofilm.[11]
Der Pathé-Baby-Apparat wurde selten erwähnt ohne im selben Absatz auch vom Pathé-Projektor zu sprechen. Apparat und Projektor waren Teil des Pathé-Baby-System, welches neben Equipment zum Erstellen und Schneiden der Filme auch einen umfassenden Katalog von „Super-Babys“ enthielt. Das professionelle Kino und die Amateurkinematographie waren von Anfang an eng miteinander verzahnt, da das Pathé-Baby ein Art Bindeglied darstellte um den Projektor, der bereits vor dem Pathé-Baby eingeführt wurde, familientauglich zu machen. Pathés Werbespruch in den 1920er Jahren „Le cinema chez soi“ oder „Das Kino für zu Hause“, verdeutlicht das.
Unterwegs mit der Filmkamera: Momente festhalten
Dabei wurden Frauen vor allem dazu aufgerufen Familienerinnerung zu generieren. Der häusliche Kontext beschränkt sich dabei nicht nur auf die eigenen vier Wände, wie es etwa bei der Pathé-Baby Werbung im Magazin „Photo Sport“ von 1927 der Fall ist, sondern erstreckte sich auf alles, was als familiärer Alltag verstanden werden könnte: „Kinderleicht und billig – nur eine Kurbel wird gedreht und schon sind die interessante Landschaft, die Reiseerlebnisse, die herzigen Kinder, der lustige Ausflug in ihrer frischen Lebendigkeit für immer festgehalten.“[12] Begleitet wird der Text von zwei Darstellungen. Einmal sehr prominent eine Frau hinter der Kamera und eine weitere Frau, die zwei Personen während einer Zugfahrt filmt.
Das Schlagwort „billig“ war zwar in der Werbung dabei, zur Anschaffung der Kamera kamen jedoch noch die Kosten für Film und Projektor hinzu, wodurch nur Personen mit bestimmtem sozio-ökonomischen Hintergrund Zugriff auf das Amateur*innenfilmen hatten. Kamera und Projektor wurden deshalb auch immer in Ratenzahlung angeboten.[13]
Verschiedene Ebenen wie Alltag, Reisen, Ausflüge mit und ohne Kinder wurden aus zwei spezifischen Grund öfters vermischt. Erstens war das Filmen bei gutem Wetter quasi eine technische Voraussetzung, da das Pathé-Baby eine gute Beleuchtung brauchte, um gleichmäßig belichtete Filme zu erstellen. Hellmuth Lange, Autor einer profilierten Amateur*innenfilm Ratgeber-Reihe aus den 1930ern, schrieb in Anlehnung an eine Betriebsanleitung des Pathé-Babys: „Bedenken Sie bei all Ihren Aufnahmen, bitte, immer, dass bei einem guten Film zweierlei gehört. Bewegung und Sonne. Ein Film ohne Bewegung ist langweilig und ein Film ohne Sonne ist unansehnlich.“[14]
Bewegung wurde als das zentrale Element des Filmens gesehen, das sich von der Fotografie abhebt: Eisenbahnfahrten, Spaziergänge, das Spielen in Sandkästen. Wer nichts in Bewegung filmt, könnte gleich einfach fotografieren. Besonders eindrucksvoll zeigt der Artikel von Felix Fluss „Das Kind im Film“, welche Vorteile es hatte, wenn die „Die Filmamateurin“ oder „Mutter“ ein Filmtagebuch erstellt.[15] (siehe Abb. 3) Dabei betonte er, dass die Amateur-Kinematographie sich im Gegensatz zur Fotografie besonders eignete, um kleine Kinder festzuhalten, da „[die Fotographie] immer nur einen Ausschnitt der Bewegung [wiedergibt], während der Film den Vorgang als solchen, – Leben auf die Leinwand zaubert.“[16]
„Die Dame dreht!“
Frauen wurden nicht nur in ihrer Rolle als Mutter zum Filmen angesprochen, sondern auch in einem semi-professionellen Verhältnis.[17]
Sie haben einen kleinen Kinoapparat mitgenommen und werden ihren Freunden im Winter beim Fünfuhr Tee, beim Jour nicht nur sagen: »Du kannst dir gar nicht vorstellen, wie schön es war …«, sondern den Projektor einschalten und die Sommerfilme den Freunden vorführen.[18]
Mit diesem Satz endet der 1926 erschienene Artikel „Die Dame dreht!“ im Magazin „Moderne Welt“. Seine Kernaussage ist: Filme drehen ist schicklich für moderne Frauen. Dies wird unterstrichen, indem die Schauspielerinnen Paula Brosig und Rita George beim Filmen ihrer Hunde abgebildet werden. Der Artikel betont dabei auch, wie leicht der Apparat zu bedienen ist: „Die Pathe Baby-Apparate sind klein und zierlich.“
Die Revue „Moderne Welt“ galt als bis zum Tod ihres Gründers Arnold Bachwitz 1930 als ein besonders fortschrittliches, vielfältiges Medium.[19] Die vertretenen Frauenbilder waren vielfältig, wobei der Artikel „Die Dame dreht“ im Rahmen des Diskurses zur „Neuen Frau“ der 1920er Jahre[20] gelesen werden kann: Beruflich unterwegs, unabhängig, und anstatt Kinder wurden Haustiere gefilmt.
Kinderleicht zu bedienen!
Der Verweis auf die einfache Bedienung war ein zentrales Element bei der Vermarktung an Frauen. Dabei wurde auf Klischees verwiesen, die Frauen das fehlende technische Wissen für komplizierte Filmvorgänge unterstellten.[21] Auch Männer wurden mit der einfachen Bedienung angesprochen, wobei dies anders begründet wurde, wie es in einem Artikel in der Zeitschrift „Mein Haushalt“ aus 1930 deutlich wird:
Pathe-Baby, der kleine Kinoapparat, dessen Bedienung so einfach ist, daß sie der vom Beruf gehetzte Vater oder auch die technisch weniger geübten zarten Mutterhände besorgen können, registriert getreulich alle wichtigen Ereignisse im Leben des jungen Erdenbürgers.[22]
Bei Frauen wurde die Unfähigkeit bei der Bedienung körperlich und ‚geistig‘ begründet, wohin gegen Männer das Potential hätten die Kamera zu verstehen, aber einfach zu beschäftigt seien, um sich mit den technischen Details zu befassen.
Außerdem wurden dem „anspruchsvollen“ Amateur andere Kameras vermittelt als dem oder der Kurbler*in . Die Kurbler*in versteht sich dabei als ein Äquivalent zu den Knipser*innen der Fotografie, die dadurch in Relation zu Amateur*innen abgewertet werden, da ihnen vorgeworfen wurde, dass sie einfach nur auf den Auslöser drückten, ohne sich mit ausgiebig mit den Hintergründen der Fotografie zu beschäftigen.[23] Obwohl Kurbler*innen in den 1920er Jahren sowohl Frauen wie auch Männer sein konnten, wurden als technisch versierte Amateure hauptsächlich Männer angesprochen.[24] (siehe Abb.5 )
Die Werbung für das Pathé-Baby verdeutlicht, dass Amateur*in nicht gleich Amateur*in war und dass Frauen und Männer in Relation zu den Kameras unterschiedlich positioniert wurden. Dadurch wurden geschlechtergeschichtliche Differenzierungen durch ein Geflecht aus Technik und Geschlecht erzeugt und in der Werbung symbolisch aufgeladen.
Anmerkungen
[1] Anm.: Hier sei folgender Band als Gegenbeispiel erwähnt, in dem Frauen als Filmerinnen in einzelnen Beiträgen beleuchtet werden: Siegfried Mattl, Carina Lesky, Vrääth Öhner, Ingo Zechner (Hg.): Abenteuer Alltag. Zur Archäologie des Amateurfilms Wien 2015; darin insb.: Alexandra Schneider: Carole und Brenda. Das Paradox des Stativs oder eine Archäologie des Amateurfilms. S. 58 – 70.
[2] Vgl. Patricia Zimmermann: Reel Families. A Social History of Amateur Film. Indianapolis 1995. S. 8.
[3] Vgl. Alexandra Schneider: “Time travel with Pathé Baby”: The small-gauge film collection as historical archive. In: Film History, Volume 19 (2007). S. 353 – 360. hier S. 354.
[4] Vgl. Tim Van Der Heijden, Mirco Santi: Thinkering with the Pathé Baby: Materiality, histories and (re)use of 9.5mm film. In: NECSUS_European Journal of Media Studies. #Materiality, Jg. 11 (2022), Nr. 2, S. 94 -125. hier S. 97.
[5] Vgl. Photo Sport, Juni 1927, S. 27, ANNO/Österreichische Nationalbibliothek; Vgl. Felix Fluss: Der Photo-Amateur: Welchen Apparat soll ich kaufen? Nr. 198, 1928. S 50. ANNO/Österreichische Nationalbibliothek.
[6] Anm.: Das bedeutete, dass anstatt eines Negativfilms gleich ein Positivfilm aufgenommen wurde. Das Negativ ist dadurch zu erkennen, dass auf diesen die hellen Bereiche dunkel erscheinen und umgekehrt die dunklen Bereiche hell sind. Der Negativfilm musste zuerst in ein Positivfilm umgewandelt und dann entwickelt werden. Durch den Umkehrfilm des Pathé-Babys fiel dieser Zwischenschritt aus.
[7] Photo Sport. Juni 1927. S. 27. ANNO/Österreichische Nationalbibliothek; siehe auch Abb. 2.
[8] Vgl. Ludwig Hirschfeld: Aus meinem Filmarchiv. In: Photo-Sport, Jänner 1930. S. 10-12. hier S.10. ANNO/Österreichische Nationalbibliothek; Anm.: Ludwig Hirschfeld beschreibt hier seine eigene Ungeschicklichkeit mit Film- und Fotoapparaten und der Text ist dementsprechend pointiert formuliert.
[9] Herlango-Werbeschaltung. In: Photo Sport Jahres-Inhaltsverzeichnis 1928. S. 2.
[10] Hirschfeld (1930). hier S. 12.
[11] Vgl. Jacques Kermabon (Hg.): Pathé: premier empire du cinéma. Paris, 1994. S. 198.
[12] Photo Sport. Juni 1927. S. 27. ANNO/Österreichische Nationalbibliothek.
[13] Vgl. ebd. S. 27.
[14] Hellmuth Lange: Ein verregneter Urlaub. Oder: Der Filmamateur muss sich zu helfen wissen. In: Photo Sport Oktober 1932. S. 198.
[15] Vgl. Felix Fluss: Das Kind im Film. In: Photo Sport Mai 1928. S. 8. ANNO/Österreichische Nationalbibliothek.
[16] Ebd. S. 8.
[17] Anm.: Es gibt dazu mehrere Beispiele, die junge Frauen als die eventuell nächsten Filmstars ansprechen. Beispielhaft genannt sei hier der Artikel: „PATHE-BABY UND DIE FAMILIE – Wie Hans Kurbelamateur wurde“ in Photo Sport Dezember 1928. S. 9– 11, bei dem die Geschichte von Hans erzählt wird, der seine Familie, vor allem seinen Vater, von einem Pathé-Baby Apparat überzeugen will. Die Überzeugungsarbeit wird mit dem Argument geleistet, dass die Schwester dadurch zu einem Filmstar werden könnte.
[18] Die Dame dreht! In: Moderne Welt, Heft Nr. 15. 1926. S. 15-16. ANNO/Österreichische Nationalbibliothek.
[19] Vgl. Magazin Wien Museum: Arnold Bachwitz‘ Mode- und Zeitschriftenimperium. https://magazin.wienmuseum.at/arnold-bachwitz-mode-und-zeitschriftenimperium (letzter Zugriff: 10.01.2025).
[20] Vgl. dazu z.B. Marie-Noëlle Yazdanpanah und Veronika Duma: Die ‚neue Frau‘ und Frauenrechte, in: Rob McFarland, Georg Spitaler und Ingo Zechner (Hg.): Das Rote Wien. Berlin/Boston 2020, S. 293-315, sowie die Blogbeiträge von Peirou Chu, Unterbringung von Singlefrauen in der Stadt. Soziales Denken hinter dem Wohndesign in der Zwischenkriegszeit (https://fernetzt.univie.ac.at/20230515-2/, 15.05.2023) und von Veronika Duma, Die Neue Frau und der Aufstieg der Rechten (https://fernetzt.univie.ac.at/2020315-2/, 15.03.2020).
[21] Anm.: Dieses Phänomen ist in der Geschichte des Amateur*innenfilms kein Einzelfall, sondern wiederholte sich im Lauf der Jahrzehnte immer wieder, wie es etwa auch beim Videorecorder der 1990er Jahre der Fall war, der ebenfalls durch seine leichte Bedienung und geringes Gewicht besonders für Frauen geeignet empfunden wurde. vgl. Renée Winter Video und Gender. Blogbeitrag Österreichische Mediathek: Video und Gender | Mediathek (letzter Zugriff: 10.01.2025).
[22] Photo-Ecke. In: Mein Haushalt, Heft 35. 1930. S. 51. ANNO/Österreichische Nationalbibliothek.
[23] Zu Frauen als Amateurfotografinnen vgl. Li Gerhalter, „Wie die Schule aus war hat die Else sie zum 3. Mal gefotet.“ ‚Private‘ Fotografien in Archiven und Sammlungen für Selbstzeugnisse als (geschlechter-)historische Quellen, in: L‘ Homme. Zeitschrift für feministische Geschichtswissenschaft 26, 2 (2015), S. 145-150. DOI http://dx.doi.org/10.25595/1079.
[24] Vgl. Schneider (2007). hier. S. 354. Anm.: Schneider spricht auch an, dass das 16mm Format durch seine anspruchsvollere Bedienung auch als das „Gentleman“-Format galt.
Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Pathé-Projektor. In: Die Bühne, Nr. 198. 1928. S. 51. ANNO/Österreichische Nationalbibliothek.
Abb. 2: Photo Sport. Juni 1927. S. 27. ANNO/Österreichische Nationalbibliothek.
Abb. 3: Die Filmamateurin bei der Arbeit. In: Photo Sport Mai 1928. S. 8. ANNO/Österreichische Nationalbibliothek.
Abb. 4: Die Dame dreht! In: Moderne Welt, Heft Nr. 15. 1926. S. 15-16. ANNO/Österreichische Nationalbibliothek.
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